Arte como resistência política: uma reflexão

Em tempos de governos autoritários e regimes políticos de exceção, os quais não são novidade em terras Tupiniquins, arte e artistas, sempre foram elementos de resistência, verdadeiras fortalezas contra o arbítrio dos usurpadores do poder. Procuraremos, a partir de textos de dois filósofos brasileiros: Benedito Nunes (1989, p. 90-98) e Marcelo Mari (2012, p. 423-431), refletir sobre a relação entre arte e política no Brasil dos anos ‘60 e ’70, período inserido, portanto, na fase mais violenta do Golpe Militar de 1964. Evidentemente tais reflexões poderão ser aplicadas em outros contextos sociais e recortes históricos.

Benedito Nunes, a partir das teorias do historiador e filósofo positivista francês Hyppolite Taine e do filósofo alemão Karl Marx, analisa a influência do meio físico e social sobre a produção artística.

Para Taine, “o meio físico determina a diversidade racial, as diferenças de raça determinam certos traços físicos e psíquicos que refletem nos sentimentos dos indivíduos e no caráter das instituições” (apud MARI, 2012, p. 90). Novas formas artísticas vão surgindo à medida que, por circunstâncias históricas, altera-se o ambiente. A partir do pensamento de Hyppolite, Nunes conclui acerca da influência do meio social na produção artística:

 ”Em cada momento da evolução social as mudanças profundas que se operam nos costumes, nas instituições, no modo de agir e de pensar e no próprio caráter dos homens, refletem-se invariavelmente no alcance e no conteúdo da expressão artística”. (NUNES, 1989. p. 91)

Karl Marx aborda a questão da influência do meio físico e social sobre a arte a partir do método do materialismo histórico ou marxismo. A partir do princípio básico do marxismo que divide a sociedade em dois níveis: a infraestrutura e a superestrutura, onde a infraestrutura corresponde ao conjunto das relações de produção, ou seja, das relações de classe (proletários e capitalistas ou proprietários dos bens de produção) estabelecidas em dada sociedade. A infraestrutura, no pensamento de Marx, seria a base da sociedade sobre a qual se ergueriam todas as demais instituições. A superestrutura corresponderia às instituições e atividades sociais que surgem a partir das relações de produção de valor. A superestrutura abarcaria, assim, as diversas formas de vida social como: a religião, o direito, a filosofia, a política e, entre outras, a própria arte. Uma vez fazendo parte da superestrutura da sociedade, a arte seria derivada da atividade social, que por sua vez é fundamentada nas relações de classe na infraestrutura. (NUNES, 1989, p. 92-94.) Dessa forma, Nunes, citando o teórico marxista Georges V. Plekhanov, nos mostra que:

”...]as impressões estéticas que dependem das ideias determinadas pelas condições da vida social, isto é, pelas bases econômicas da sociedade, não existem em estado puro. Elas mudam se essas condições se alteram, alterando o gosto e o conteúdo das manifestações artísticas.[...]São fatores sociais que determinam o mecanismo do gosto. As relações de produção constituem, em última análise, fator decisivo – coisa que, segundo o autor, é fácil de comprovar na arte primitiva, que refletiria claramente a totalidade das relações de produção. (NUNES, 1989. p. 93-94)

Em Marx, portanto, há uma correlação entre as relações de classe dentro do processo produtivo de uma sociedade, em dado recorte histórico e social, e as manifestações artísticas, em suas diversas formas, nessa mesma sociedade. Em geral, no pensamento marxista, as ideias dominantes dentro de uma sociedade são as ideias da classe dominante. Em momentos históricos em que a classe dominante e a ordem social por ela instituída não mais estão em consonância com os ideais dos artistas, mas que estes não concebem, ainda, uma nova ordem alternativa, surge um comportamento que parece ser padrão nessas situações: os artistas refugiam-se na própria arte. Na técnica artística, como um fim em si mesmo. Nunes exemplifica essa situação em vários momentos históricos:

”Foi essa a atitude dos românticos, dos parnasianos e dos simbolistas, que cultuaram a Beleza, pregando a santidade da poesia, refúgio dos incompreendidos e dos revoltados. Recusavam-se ao contato com a vida social, porque nem a aceitavam tal como era, e nem pretendiam transformá-la. (NUNES, 1989. p. 95)

Surge então, a partir desse ponto de vista, uma questão: como explicar as grandes obras de arte que são reconhecidas, ao longo dos séculos, como clássicas? Reconhecidamente de qualidade ao longo do tempo. Para Nunes, esse fato é resultado de que essas obras satisfazem, “conforme as condições sociais e intelectuais predominantes num dado povo, os anseios de libertação e de aperfeiçoamento da maioria dos homens”. (NUNES, 1989, p. 95)

Os anseios ideológicos do artista, em dado momento histórico, são a fonte de inspiração de temas e ideias fundamentais para a criação artística. Em momentos de crise e intensificação dos embates de classe, surge a figura da arte militante, ligada a objetivos políticos específicos. Mas as concepções artísticas não se limitam ao posicionamento político do artista, existem outros fatores que as influenciam; caso contrário bastaria identificar a qual classe social estaria o artista vinculado para identifica-lo a este ou aquele posicionamento político. Nem sempre é o caso, embora algumas vezes ou em algumas épocas o seja. As relações entre meio social e artista não se limitam às influências do meio físico ou apenas à classe social a que pertence o artista, mas não podemos ignorar esses poderosos elementos.

Nunes encerra o capítulo onze de sua obra assim:

”O artista não somente cristaliza na sua criação uma dada realidade social, mas responde ativamente às solicitações de seu meio, às exigências de sua classe, aos problemas morais, sociais e políticos de sua época. Sua resposta importa num desvendamento ou numa contestação, numa descoberta ou numa recusa, sem excluir-se a própria aceitação daquilo que existe, e que, no entanto, recebe, na obra autenticamente artística, uma expressão reveladora e ampla dirigida a todas as consciências”. (NUNES, 1989. p. 98)

Marcelo Mari, em seu ensaio, aborda a crise da arte de vanguarda entre os anos ‘1960 e ’1970, no período mais duro da Ditadura, a partir do ensaio “A crise da vanguarda no Brasil”, de autoria do crítico de arte Frederico Morais. Esse artigo, nas palavras de Mari: “fazia um balanço sobre as principais iniciativas produzidas na arte brasileira dos anos de abertura democrática do Estado Novo até os anos iniciais e fatídicos após o Ato Institucional número 5”. (MARI, 2012, p. 423)

 Arte de vanguarda, para Morais, nas palavras de Mari: “atualização permanente, isto é, fazia sentido falar ainda em arte de vanguarda no Brasil devido ao caráter transgressivo de suas propostas e ao entendimento de que a arte que se produzia naquele momento estava à frente das questões éticas de seu tempo”. (MARI, 2012, p. 423) Ao final dos anos ’60 e início dos ’70 decretou-se o fim do conceito de vanguarda ligado à questão formal, característica dos movimentos de vanguarda da primeira metade do século XX. Para Morais, a partir desse momento histórico de exceção e violência, arte de vanguarda passa a ser: “... arte como ação e engajamento. O artista de vanguarda não se restringe a produzir obras. Ele luta para impor suas ideias, que não se esgotam, evidentemente, no campo estético”. (MARI, 2012, p. 424)      

Morais atribuiu, em seu ensaio, a crise da vanguarda brasileira, entre outros motivos: “...à falta cada vez mais generalizada de liberdade para a produção artística e à desestruturação do sistema das artes plásticas no Brasil (exílio da crítica, perseguição dos artistas, descrédito nas novas ocupações das instituições e dos museus, etc) em detrimento do incentivo das atividades ligadas ao principiante mercado de arte local”. (MARI, 2012, p. 424) A arte de vanguarda, no Brasil, durante a Ditadura Militar de 1964, entrou em crise, portanto, muito em função da repressão aos artistas e críticos de arte descontentes com o regime antidemocrático imposto à força. A morte de alguns, o exílio de muitos e a mordaça imposta a todos foi o principal motivo da crise da vanguarda neste país.

Enquanto os artistas resistentes ao sistema eram calados, mortos ou exilados, outros artistas, por medo ou senso de oportunidade, aderiram ao sistema e foram beneficiados. Nas palavras de Mari:

”Do fim das vanguardas construtivas às manifestações de arte conceitual, a crítica brasileira foi exilada de seu papel primordial na interpretação da arte e de sua significação social; os que sobreviveram e persistiram no ambiente cada vez mais mortalmente grosseiro e opressivo, sob o comando militar, tiveram de se adequar à diplomacia das meias palavras e ao empenho involuntário e canhestro, com vantagens particulares ou não, de subordinação à nova ordem estabelecida. De toda sorte, a verve combativa da crítica politizada dos anos de 1960 é substituída progressivamente por outra às vezes mais impotente e servil, às vezes, pactuada com a ordem estabelecida no que concerne aos apaziguamentos políticos ou institucionais e que termina por fazer concessões tanto por sobrevivência como para manutenção da produção e das instituições artísticas no Brasil”.  (MARI, 2012. p. 426)

Como se depreende do texto de Mari, pouco a pouco a vanguarda artística resistente ao sistema foi calada ou eliminada, inclusive fisicamente, e substituída por artistas subservientes, por um motivo ou outro. Com o tempo e a chegada ao Brasil da Pop Art, a arte brasileira passou a ser assimilada pelo mercado, onde tudo se compra e tudo se vende. A arte como todo o resto passa a ser mera mercadoria. Esse tipo de arte popular não engajada e voltada para mercado, com ênfase na forma e em detrimento do conteúdo, passou a ser usada na propaganda e incorporada ao ideário do Regime.  Vejamos como Mari se refere a esse fenômeno:

”O termo vanguarda passou a ser usado nos fins de 1960 e início de 1970 como referência direta ao experimentalismo da arte brasileira em oposição à tradição nacional-popular representada pela arte política ou engajada que dando ênfase ao conteúdo em detrimento da forma, na suposição mecânica desses termos, fazia do didatismo artístico uma tentativa de aproximação com as massas em busca da valorização do elemento nacional inscrito nas diversas manifestações da cultura popular brasileira. Esses elementos de afirmação dos valores da cultura popular brasileira seriam posteriormente aclimatados e incorporados pela propaganda e pelo discurso ideológico da Ditadura Militar”. (MARI, 2012. p. 428)

Hoje sabemos que, em diversas áreas da arte, nas artes plásticas, no teatro, cinema e especialmente na música, a produção engajada da arte de vanguarda daqueles tempos de repressão produziu um acervo de obras de inegável importância.  O que veio em seguida foi a adesão cega à lógica de mercado, sob o patrocínio do Regime, que produziu e continua produzindo ainda hoje, a olhos vistos, obras de baixa qualidade, mas que são facilmente produzidas, comercializadas e consumidas, gerando lucros elevados à nascente indústria cultural brasileira, pouca ou nenhuma motivação para reflexão aos seus consumidores e, principalmente, poucos problemas aos governantes de plantão.

Analisando ambos os textos de referência, observamos que Benedito Nunes, fundamentado no pensamento de Taine e Marx, traz à tona conceitos importantes para um melhor entendimento e reflexão acerca da questão da crise da Vanguarda no Brasil durante o Regime Militar iniciado em 1964.

Nunes pinça no pensamento de Taine, em síntese, que o meio social se altera em função das circunstâncias históricas e, da mesma forma, alteram-se as formas pelas quais os artistas manifestam-se artisticamente. O artista afetado pelo meio em que vive reflete tais alterações em sua expressão artística. Podemos perceber claramente a ocorrência de tais mudanças tanto do meio social quanto das formas de expressão no artigo de Mari, quando este narra tanto a reação dos artistas por meio de sua arte à violência imposta às instituições nacionais pelo Golpe de 64, quanto na contrarreação do Regime contra os artistas que se opuseram a ele.  Reação esta extremamente violenta, levando vários desses artistas, críticos e intelectuais à morte, à tortura, ao exílio ou ao silêncio forçado. O Regime, em seguida, passa a patrocinar um tipo popular de arte, não engajada, não reflexiva, inofensiva, portanto, e voltada ao mercado.

Já, a partir do pensamento de Marx, tal qual exposto por Nunes, no texto citado, podemos analisar o fenômeno abordado por Mari sob outro ponto de vista. A partir de uma análise histórico-materialista, temos que as alterações nas instituições que compõe a superestrutura da sociedade da qual faz parte a arte, decorrem, necessariamente, de alterações na infraestrutura, isto é, nas relações de produção. Em outras palavras, nas relações de classe. Dessa forma, as alterações sociais que levaram às manifestações artísticas de engajamento político dos artistas durante o Regime Militar de 64, foram o recrudescimento da perseguição aos “inimigos do sistema” principalmente após a publicação do AI-5, que deu início à fase mais violenta da repressão. Se aparentemente as relações de produção ou de classe não tiveram influência direta sobre o comportamento dos artistas e reflexo sobre a produção artística da época, isso apenas mostra como a análise de cunho marxista pode ser útil. Isto porque o próprio Golpe Militar e seus desdobramentos tinham por objetivo real mudanças no sistema produtivo. O Golpe deve ser visto sob uma perspectiva global, da Guerra Fria, entre as superpotências da época, que então se encontrava em seu momento mais explosivo, com a crise dos mísseis de Cuba e a Operação Condor que englobava vários países da América do Sul, que foram dominados por ditaduras militares muito parecidas com a nossa. Claro que nada disso ocorreu ao acaso sem a participação da outra Superpotência, os EUA. Foi a aproximação do Governo João Goulart, deposto pelos militares, em relação aos países que apoiavam a extinta União das Repúblicas Socialistas Soviéticas – URSS - que levou ao Golpe, onde os militares apoiados pela classe capitalista brasileira e estadunidense em detrimento da classe operária tomaram o poder. Todo o desdobramento dessa situação que se originou no sistema produtivo, não só brasileiro, como mundial, levou, de acordo com a teoria marxista exposta por Nunes, às alterações político-sociais expostas por Mari e que, por sua vez, teve influência nas formas de expressão artística da época.

Após relacionar fragmentos dos textos de Nunes e Mari, pudemos exemplificar com uma situação real delimitada no tempo e no espaço: a crise da vanguarda no Brasil nos anos ‘1960 – ‘1970, elementos do pensamento de Hippolyte Taine e Karl Marx. Ao mesmo tempo, a partir do pensamento desses filósofos, extraído do livro de Nunes (1989, p. 90-98), foi possível interpretar sob um novo prisma os acontecimentos abordados por Mari (2012, p. 423-431), a partir do ensaio “A crise da vanguarda no Brasil de Frederico Morais”. Mais do que refletir sobre a produção artística durante os anos de Ditadura Militar, este exercício nos faz refletir sobre o momento atual em que vivemos. Momento, infelizmente, em muito parecido com aqueles momentos trágicos da nossa história, onde a expressão artística muitas vezes precisava utilizar estratagemas para confundir a censura que lhe era imposta. O meio social e os acontecimentos políticos induziram ao surgimento de uma arte engajada e com características específicas para o momento, que, como vimos, podia ser em parte explicada pela filosofia do século XIX, de Marx e Taine. Esse mesmo meio gerou outro tipo de arte, meramente comercial, descartável, de baixa qualidade técnica, não engajada e servil ao sistema. Essa mesma filosofia poderia iluminar o nosso momento presente, como iluminou o nosso passado? Fica a questão para nossa reflexão, pois a principal função da filosofia não é trazer respostas, mas questionar.

Referências:

MARI, Marcelo. Frederico Morais e a crise da vanguarda no Brasil (1960-70). Artigo VIII EHA – Encontro de História da Arte, 2012, p.423-431. Disponível em: https://www.ifch.unicamp.br/eha/atas/2012/Marcelo%20Mari.pdf

MEIRELES, Cildo. Quem matou Herzog? Carimbo sobre cédula de papel moeda. Movimento neoconcretista. ‘1970-‘1975. Disponível em: http://memoriasdaditadura.org.br/obras/insercoes-em-circuitos-ideologicos-projeto-cedula-1975-de-cildo-meireles/index.html

NUNES, Benedito. Introdução à filosofia da arte. 2ª ed. São Paulo: Ática, 1989, p. 90-98.

PORTINARI, Candido. Os retirantes. Óleo sobre tela. 190cm x 180cm. Movimento Modernista. MASP, São Paulo. 1944. Disponível em: https://www.culturagenial.com/quadro-retirantes-de-candido-portinari/